准备写一本小说你需要做的事情

8月 4, 2022 新利18体育全站

不论你写哪种类型的文章或是小说,写作都是一个逐渐发现的过程。你并不一定能在动笔前就十分了解你笔下的角色,但你会在写作过程中逐渐了解他们。在这个过程中,你会看到很多意外的并且会带给你灵感的东西。

在将自传性的插曲放进故事或小说之前,我们要首先拓展。一个关于两兄弟打打闹闹的简单故事可以是段小趣闻,但却没什么新意。角度是什么?转折在哪里?这个故事和其他兄弟相争的故事有什么不一样?它有什么独到之处?

每当遇到这样的困境,我就开始做头脑风暴。那就是,从我的经历里寻找更多联想,把它们写下来,记在本子上,最后故事就被我找到了。

好,这个故事发生在60年代,我和哥哥就是那时一起长大的。我还记得关于他、关于我们关系的其他事情吗?那时,我家从纽约搬到俄亥俄的雅典。有一次,他的朋友丹尼从纽约来看他。他和丹尼决定一起做个炸弹,我也想参加,但是他们说我太小了。他们忙去了,我就在家里自己做炸弹。我先找了个清洁剂瓶子,然后把厨房水槽下面我能想到的所有东西都放了一些进去。我在爸爸的一件衣服里找到了火柴,然后我跑到屋子后面的田地里,用清洁剂浸泡了一根鞋带做引线,打火点着。火苗一下子从瓶子里喷了出来,靠近我们房子的庄稼着火了。我记得当时我吃了一惊,不是因为我没想到这个办法做炸弹可以奏效,而是因为我根本没料到会烧起来。我当时脚穿网球鞋,拼命地想踩灭火苗。最后,火终于被踩灭了,可是网球鞋已经被烧坏,我的脚也被烧伤了。

好插曲,但仍然只是个插曲。我想我们有进步了,但是还没有找到能把这些细节都黏合起来的线索。

好,再来一个插曲。我记得父母之间有了争执,我记得我和哥哥、姐姐(她18岁,可以买含酒精的饮料)到镇上去,姐姐给父母买了一瓶香槟,于是他们就不吵了。我觉得这个很管用。我记得我们三个一起去镇上,有种像联合阵线那样的奇特感觉。

现在,我们不仅仅有几个插曲,而是越来越接近故事了。其中的关键就是我们越来越接近人物的情感,而不仅仅是想告诉读者发生了什么。小说的关键要素不是事件,而是人物——什么促使他们行动?什么使他们发生改变?孩子不知道自己行为的后果,成年人不考虑自己行为的后果,这样的想法和主题吸引着我,就像和哥哥姐姐结成联盟给我的感觉一样。

就我们的故事而言,姐姐这个角色可能并不是必要的,所以我把她抹去。我喜欢造炸弹这个情节,它很独特,是兄弟相争类故事的新形式:两个互相竞争的兵工厂!我们可能会保留60年代这个时间,因为这是造炸弹的合适背景。那如何将兄弟相争的故事继续拓展呢?父母之间的罅隙,这个可以和兄弟关系平行发展。

如前文所说,我喜欢事件后果这个想法,既有孩子的行为后果,也有成年人的行为后果。现在,我们看看故事要从谁的视角进行描述?我们有三个选择:哥哥,13岁;弟弟,9岁;还有父母。每个视角都会呈现一个不一样的故事。

我会选哥哥的视角。原因如下:首先,通过把故事从我的个人视角移出去,我的想象力就有更多的自由,我不需要在描述事件的发生时不得不陈述自己的经历;其次,这样做我可以更好地描写哥哥;最后,我还喜欢13岁这个中间状态的年龄——一只脚在童年,另一只脚踏入成年。

在写作的过程中,我们仍然需要聚焦。聚焦的一个办法是搭建场景,在动笔前,把想到的各种场景写下来。这个过程可能既费心又费时,但却是厘清思路、找到材料焦点的好办法。

场景并不需要与你构思的保持一致。随着你的深入,故事总是会不断变化,而你也一定要允许,不要强行让故事按照你一开始的构思走下去。在写作《隔壁的女孩》时,彼得·图尔西遇到一个难题,他要想个办法,把起初在隔壁人家起居室里发生的故事转移到一个租住的大房子中,把一个起初不过是被动地发展、有些窥私情节的故事变形为一个角色有互动的故事。

图尔西认为:“小逸闻的吸引力和小说必要的复杂性之间有很大的区别。首先,对一个250页的故事而言,仅仅让角色站在院子里观察这些人是远远不够的。角色之间应该有一些真正的互动。于是,我努力想象这个角色和这些人物保持的各种各样的关系,并努力让他们之间留出一定的使好奇心得以保持的距离。几乎所有的场景都是我想象出来的。我曾和小说和短篇故事作家罗恩·汉森一起参加面包山写作营,他给了我一些建议。

我当时笔下有个喜欢棒球的角色,因为我在巴尔的摩长大,巴尔的摩的金莺棒球队经常参加一些世界赛事。这个角色崇拜这些球员,也经常看他们打球。所以汉森对我说,我应该让我笔下的也去打棒球。我当时的第一反应是:‘这个建议太荒唐了!’但在我回到家后的第二个月,我写了一个新场景,让们去打了一场垒球,还去野炊,结果效果很不错。这件事对我很有启发:有了想法后,最重要的是付诸行动。仅仅看到有趣事情的可能性是不够的,必须使这种可能性以不同方式展现出来。人们总是禁不住想避免那些看似不可弥合的矛盾,但我仍认为,我们应该去发掘那些似乎最寻常的但是最具有戏剧性的冲突,也许会有所得。”

所以,让我们在想象出来的故事中寻找最具有戏剧冲突的可能吧。在我们开始构思和找寻之前,需要先阐明一点:在我动笔前,我的故事的最终形态经常会一下子在脑海中清晰起来,我可能甚至都不明白这个形态的含义。但这样也没什么,就如我在前文所说,写小说是一个发现的过程。你并不一定在动笔前就十分了解笔下的角色。你在写作过程中逐渐了解他们。在这个过程中,我看到庄稼起火了,看到那个小男孩徒劳地想扑灭升腾而起的火苗。

火和炸弹。从简单的兄弟不和开始,我们已经发展了很多。这个家庭出问题了,是什么问题?记住,故事里要有冲突。但是,即使故事是以你的家庭成员为原型塑造的,如果有让你觉得不舒服的地方,你也要为了故事的缘故对家庭成员做些改编。但是,这时候你要十分小心。简单地在故事中使用更大的、更有冲击力的冲突,比如使用、离婚等大的冲突,也许会让写作走入歧途。如果处理不当,主题可能会盖过故事。读者会觉得自己进入了一个清谈节目,而不是在读一个短篇故事。我们可以紧扣家庭里的战争状态这一主题,看看故事会怎样发展。

有些事情我没有告诉大家(如果你也这么做,你要知道自己不应该隐瞒,你最想隐瞒的也许就是最强有力的冲突)。在家里我最讨妈妈欢喜,而哥哥是爸爸的心头肉。这在我家不是秘密。我爸爸抱怨妈妈溺爱我,而且他说得对。每次我和哥哥吵架,妈妈总站在我这边,爸爸总站在哥哥那边。哥哥13岁、我八岁那年,爸爸去世了。家里的制衡关系一下子就改变了,哥哥没有了同盟。

我想,现在我们的故事有一点眉目了。好像我是所有冲突的中心,是我把这些似乎分散的事件连缀起来。自传体小说的写作是一步步不断深挖的过程,在这个过程中,你将会理解为什么一个具体的时间或事件会对你而言凸显出来,而且其中的原因往往与你所以为的不一样。

这些瓶子会是我在写作过程中一直要牢记的意象,可能会是一个核心隐喻的开端。现在,我看到了一条清晰的故事线。

第一幕:我可能会从哥哥打坏弟弟的士兵模型开始,也许妈妈会训斥哥哥,这样来引出父亲已经亡故这个事实。哥哥在期盼一个老朋友,这个老朋友从他以前住过的纽约过来看他。也许在这里,我会引入香槟瓶,兄弟二人中有一个喜欢这瓶子,把它留了下来。

第二幕:我可能会从弟弟的角度展示一些关系。可想而知,妈妈站在弟弟一边,甚至可能因为爸爸的去世,对哥哥有些微妙或不加掩饰的责怪。哥哥计划着报复,计划着出走,偷偷把自己最好的朋友从纽约叫了过来。第二天,兄弟俩继续派发报纸,神色如常。弟弟还小,笨头笨脑的,不知道五分钱或半块糖的报酬太廉价了。

请注意,这里每一幕,特别是最后一幕,都只有寥寥几句。我还没开始写,不知道这些情节会发展到哪里,不知道它们之间的关系,也不知道它们会揭示什么。现在,我想围绕破坏的主题以及各种内部和外部的冲突着笔。比如说,我想探究哥哥是不是以为自己杀死了父亲,我想知道哥哥的行为对他自己的破坏力有多大。

这个故事也许行得通,也许不行。要是我做得对,如果建立一些因果关系,理解各个角色之间的关系,我的故事就可以成为一个完整的故事。如果不能,就会显得分散,如同一些连缀不好的片段。每当你想写一本小说或者一个短故事,都要承担这样的风险。并不是每个故事都能写成小说,特别是那些依据零散的记忆创作出来的故事。但至少,现在我有一些方向了。

组织一个故事,让它围绕一个你自己玩过或者看别人玩过的游戏或比赛发展。你的祖父曾经玩扭扭乐,你曾经玩拼字游戏,你的弟弟曾经玩槌球戏。让你的人物玩这些游戏,在玩的过程中探索他们之间的关系。

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